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王豫的名言，面对现实的意思

更新：2023-08-31 15:43 发布：小编

王豫的名言

为学从切实处下手，自不落空。

诗书起家之本，忠厚传家之本。

愿化功名为道德，毋认富贵为功名。

才不称不可据其位，职不称不可食其禄。

治家严，家乃和；居乡恕，乡乃睦。

凡读无益之书，皆是玩物丧志。

面对现实的意思

刘树勇：面对现实，怎么“艺术”？

——评袁冬平的纪实摄影专题《穷人》

近两个多月来，我一直在为袁冬平兄所作的纪实摄影专题《穷人》写一个序。几经努力，开头无数，却一直未能成就一篇自己看得过去的文字。难处不在于写成一篇完整的文字，难处在于我一直不知道如何来看待这样一个看上去相当“传统”的纪实摄影作品在当下中国影像业界的现实价值与意义——面对当下越来越“艺术”化的图像，面对那些极尽各种数字化手段，以“实验”、“观念”、“先锋”等等说辞为标榜的影像文本，袁冬平的这个文本显然已经相当“落伍”了。传统纪实摄影关注探究的现实对象，简单统一的结构样式，老实本色的记录性影像，平然朴素的文字叙事，构成的这本画册，它能够提供给我们多少新鲜的经验？它在影像语言上给予我们多少新鲜的启示？如果没有，这样一个文本以何种理由值得我们看重？

最近发生在影像业界的一个不小的事件，也似乎证实了我的这个质疑。2006年11月23日至27日，中国摄影界非常关注的一个“2006北京影像专家见面会”在北京一家酒店中举行。这次见面会前期在国内很多的媒体有长约半年多的宣传。据主办者称有800名摄影师提出参会申请，经过主办者筛选，最后选中了300人参加。这次见面会跟中国摄影师对接的是来自欧洲、美国和中国的30位画廊经纪人及一些博物馆和收藏机构的人士。主办者的意图，是促成中国摄影师和世界图片市场进行市场化的对接性会面。意思当然是希望建立全球化背景下的国际化影像市场及艺术标准，以解除中国摄影家固守的狭隘的本土化地域化的影像理念和关注方向，走向世界，寻求影像产品更为广大的营销市场。

见面会极其热闹。这种热闹已经被那些喜欢凑热闹的大众媒体像报道某位地产商人的楼盘开盘一样反复夸张地报道过了。但我看重的是这次会面显示出来的三个重要的信息。

一个是，什么样的影像产品进入了这些外国画廊经营者和博物馆收藏部门专家的视野，并得到他们的青睐。这个信息相当明确：那些所谓的国外影像专家都在关注那些实验性的影像，比如那些美术学院教育体制与学术传承背景下的摄影专业学生的作品，以及那些近十年来从事影像实验的画家们的影像作品。它们作为艺术家的“艺术作品”进入了他们的视野，并得到邀请，成为他们的签约艺术家。接下来的好处，当然是在他们的画廊或者是美术馆做展览、被代理，日后会得到大量的美元欧元以及国际化的名声。

另一个重要的信息也相当明确：应约而来的大量中国摄影家的纪实性作品受到那些外国专家的冷遇，甚至不屑。这些作品被某些高傲的国外影像专家直接宣判为“早已过时了”，“不过是欧美三四十年代的摄影样式”。意思当然是，这些作品太落后了，不可能成为他们关注的影像产品，当然，这些摄影家也就不可能成为他们的签约艺术家，他们的画廊、美术馆不会接纳他们的展览。最要紧的是，他们不可能为这些纪实性的照片付出美元！

最后的这个结果是残酷的，因为它触动了相当一部分中国摄影家急于要实现的一个现实诉求，那就是将手里的照片尽快变成钱！近五六年来，中国摄影业界极力探讨的一个话题，即是图片的市场化。相关的努力包括建立了为媒体提供新闻图片的各类经营性网站，以图书出版的形式将图片转化为商业产品，以及少数的图片通过画廊进入了收藏者的视野之中。与此同时，另一个图像市场其实已经小规模地悄然处于运作当中，而且取得了相当的营销业绩，那就是一部分艺术家以摄影为媒介材料制作的影像艺术品，已经依傍着走向了世界的中国美术作品的市场渠道走向了世界。这些被称作“观念”摄影、或者“实验影像”的艺术品已经较早地将这些艺术家变成了中产化的“成功人士”，尽管他们的成功背后使用的种种策略机巧，发生的种种妥协和交易，艺术家被来自西方的文化资本及殖民企图收买扭曲的人格已经受到许多当代文化批评学者的广泛质疑，他们的“成功”经验及结果还是得到了众多摄影家的羡慕和追随。

于是，我最不希望看到的、也是这次见面会上看到的最令人震惊的信息，就是那些实验性影像艺术家面对被西方影像专家们肯定、代理和收买表现出来的欣喜，以及许多中国纪实摄影家面对来自西方影像专家们提出的“艺术”标准所表现出来的那种愤怒、沮丧、迷茫和准备屈从的努力倾向。通过这样一次完全市场化的见面会，他们开始弄明白一个问题：他们多少年来拍的那些纪录了处于巨变中的当代中国的方方面面的照片不是“艺术品”！而只有作为艺术品的影像才可以与西方对接，与美元对接！要想进入画廊、收藏，要想获得大把的美元，那些严肃的纪实摄影作品是没有价值和市场前途的。他们已经开始准备按照外国专家们的指引，学习那些成功的当代艺术家们的经验，放弃纪实摄影的关注方向和影像形态，准备来做做“艺术”了。我已经听到不少的中国纪实摄影家，包括许多我一向尊敬的纪实摄影家对我说，他现在才弄明白，他以前所做的工作一钱不值毫无意义。他们下一步的努力，即是向“艺术”靠拢，营造出一批投外国画廊和购买者喜欢的影像作品，就像那些已经卖得好价钱的成功艺术家那样。“有什么呀？我们也会。”他们言辞激昂，眼中闪烁着急切的光芒。我站在一边，看着他们焦灼的眼神儿，我相信，以他们多年来丰富的摄影经验，以他们超过那些影像艺术家许多倍的对摄影手段的精熟，以他们的聪明头脑和对美元的无限热爱，他们会做到的。我甚至已经看到了不久的将来，在中国会普天盖地出现无数被那些西方影像专家们界定为“艺术品”的影像。只是我还不知道，以中国这个摄影从业群体的庞大和极高的仿造工作效率，那些外国画廊的美元备足了没有。

这场见面会在中国摄影业界内部产生的巨大震荡，特别是中国近二十年来那些纪实摄影作品在外国专家和美元市场面前几乎全军覆没的结果，让我们有必要重新来回顾和审视中国近二十年来纪实摄影发展的必然性及其存在的价值。这也是我来看待和评价袁冬平这组纪实摄影作品《穷人》所找到的一个出发点。

袁冬平作为一位当代中国重要的摄影家的原因，开始于他十五年前拍摄完成的另一个纪实摄影专题《精神病院》。历时数年完成的这个专题，以相当谨严考究的影像，记录了中国好几个省份的十几家精神病院的真实状况。这组作品以其对这个特殊人群及生存领域的深度探究和影像描述，以其影像当中透示出来的悲悯情怀与冷峻格调，获得过美国年度摄影（POY）奖。我看重的不是这个奖，我看重的是这样一个作品出现在那样一个年代，它以何种立场介入了对中国社会现实的真实表达，它对中国摄影后来的发展带来了什么样的观念推进，以及它对当代中国的影像文化建构带来了何种有价值的贡献。

二十世纪八十年代的中国摄影，已经较七十年代后期以前有了长足的进步。其早期的影响有北京的“四月影会”的重要实践，还有很少被人提及的上海的“北河盟”等摄影集体的影像实践。但真正对八十年代的中国摄影产生重要影响的，乃是风行于整个八十年代的西方现代主义艺术思潮。这一思潮的两个重要的取向即是，一方面反抗艺术的意识形态化，以图摆脱艺术为政治宣传服务的庸俗功利主义姿态，回归到艺术的美学本体上来。这种姿态的重要表现，在摄影业界即是由歌功颂德式的影像谄媚，回到对当下中国社会现实的真实表现上来。另一方面的努力，即是从屈从服务于一个集团的意志诉求，回到摄影家的个人内在世界的表达位置上来。对个人存在价值的看重，个性化的表达诉求，成为他们极力推重的影像价值取向，但是也潜伏下一个忽略当下现实表达的危机。所以当八十年代西方各种哲学和艺术思潮及文本被大量引介到中国来时，当关注思想、热爱文学和艺术成为全民化的一个情结时，当艺术被简单化地理解为美的表达之时，当艺术家在新的历史时期建立起来的新的理想主义与实现四个现实化、实现民族振兴的国家主义意识形态再度重合时，个性化的表达就沦落成为浅薄的深刻晦涩、空洞的历史悲怆和优美的无病呻吟。随着这些当初的摄影异类和文化精英被收编进入体制之内，那种对当下现实中国予以真实表达的理想并没有转化为中国摄影业界的影像现实，而所谓的个性化的表达也就逐渐蜕变成为新时期背景之下新一轮的歌功颂德。那些小花小草式的优美抒情，那些毫无社会批判意识的哲学玄想和故作深沉，那些置中国表面繁荣背后的严酷现实于不顾的自命清高和艺术化的想象姿态，造就了八十年代中后期中国摄影业界一种去政治化去现实化的基本取向。新闻摄影依然继续延伸着为政治宣传服务的影像实践；个人化的表达孤悬于中国现实问题之上，任何私己的怨尤被放大为艺术化的表达；追求西方现代主义理想以及表达艺术纯粹性的理念和实践，成为逃避社会现实遁入美好想象的一代人的精神乌托邦。

作为一个分水岭，八九年春天的政治事件，中止了人们沉迷已久的这种乌托邦想象，让人们再次看到了一个真实的处境：没有人会在现实之外，没有人会在政治之外。我们整整十年的艺术想象、对西方现代主义哲学思潮艺术思潮的迷恋、对于未来怀有的理想主义期待，并没有让我们走出现实的困境。国家依然不富裕；个性表达倡导近十年之后仍然看不到独立的人格和个人的尊严；各种权力仍然成为辖制人们自由思想和生存的严酷力量；占人口绝大多数的平头百姓依然生活在极低的水平线之下。从理想主义狂热当中冷却下来的人们开始明白，这不是一个美好无边诗一样的国度，这是一个仍然充满了问题的国家。单纯地相信未来，服膺于他人的意志暗示和美景描绘，都无法改善我们的现实处境。任何有良知和责任的国民，都应当正视这些问题，提出这些问题，质疑这些问题存在的深层原因，并谋求共同来解决这些问题的有效途径。

中国纪实摄影的发起，正是基于这样的现实诉求。因此，不管这个概念指向本身是否模糊不清，亦不管它是不是一个泊来的概念，纪实摄影一开始就是作为一种抗拒影像附庸政治需要的策略被大家所共识和使用。而且，非常直接地，这些摄影家接续了当初“四月影会”时代提倡的直面现实的影像观念，而完全放弃了那些个性表达的说辞。他们认为，真实、尽可能客观地正视和记录中国的现实状况，特别是关注那些在主流意识形态视野之外的边缘人群和处身底层的弱势群体的生存现状，比个人私己的情绪表达更为重要和富有社会责任感。在他们看来，重要的就是发现问题，并通过影像表达显现出这个国家的非正常化的表征。他们认为，正是这些显现社会病态的视觉表征，才是正视社会现实的最有力的出发点，也是能够引发广泛的权力关注和社会关注的有效策略。

亦正是由此出发点而全面展开的影像实践，让我们在九十年代初期看到了摄影家袁冬平、吕楠拍摄的《精神病院》，孙京涛的《永定门•幸福路》，解海龙的《我要上学》，林永惠的《东北人》，陈锦的《四川茶铺》，徐勇的《北京胡同》等等纪实摄影专题。《精神病院》展现和着力讨论的是精神疾患病人的现实处境问题与社会保障体系的议题；《我要上学》则直接指向了中国的教育现状，对国家现行教育体制和普通平民的生存现实提出了令人痛心的质疑；《永定门•幸福路》则尖锐地提出了国人基本生存权利及尊严的丧失这一重要现实，并指向现行法律制度对底层平民的基本生存缺乏保障的严峻话题。

这些影像实践至少表现出三个方面的重要拓展。其一是，它直接触及到主流意识形态所一直回避的社会现实层面，即那些一向被看作是“社会主义阴暗面”的底层人的生活现状，那些存在于这个国家内部的复杂多样的社会问题，进入了影像记录者的视野，从而使那些主流意识形态宣传所粉饰的太平繁荣景象受到强烈质疑。其二是，这些影像实践建立起一种与现行艺术体制不合作的民间立场和独特的视觉美学，即他们将纪实摄影的本体看作是一种“问题美学”。它不像中国新闻摄影那样着力去正面表现繁荣昌盛的一面，它绕到这个繁荣的背面去，对久已被遮蔽的深层现实予以真实的影像呈现，并以令人震惊的视觉表达，来刺激人们因长期沉浸在理想主义想象而导致麻木的神经。由此出发，纪实摄影不仅找回了摄影应有的尊严，而且确立了一种态度，一种不为权利所左右的独立人格，一种进行社会批判的道德立场。其三，这些纪实主义的影像实践摆脱了已往中国摄影那种简单粗疏的视觉描述，开始深入社会的种种细节，并且以具有相当规模的系统化的影像结构，来对社会问题予以深度细致地描述。这种努力，不仅促成了“纪实摄影”这一影像形态的概念界定清晰化，不仅将它与其它纪实性的影像描述区分开来，更重要的是，它为那些富有独立思想和社会批判意识的摄影家，建立了一种崭新的语言方式和视觉逻辑。正是这种语言方式和纪实摄影独特的道德立场及社会批判精神，引发了九十年代中期以后展开的大规模的纪实摄影实践。

但是，九十年代初期，袁冬平、孙京涛、解海龙等等纪实摄影家的影像实践，仍然不同程度地延续和显现出八十年代中后期流行的较为深厚的精英意识。他们关注弱势群体和边缘人群的影像表达方向，他们自身表现为一个社会观察者的视角和注重纪实主义的影像采集方法，仍然源于八十年代影响甚广的反抗意识形态专制的政治冲动。这与这些摄影家的年龄阅历和对他们产生重要影响的历史经验有关。所以，我们看到他们对平民生存现实的关注，其实并不是一种严格意义上的平民视角。他们只是自觉地站在了社会的底层，来展现讨论一些更具现实政治意义的社会议题，其基本诉求仍然是企图自下而上地来解读中国的社会现实。

纪实摄影真正的平民视角的建构，始于九十年代中期以后。随着商业大潮的汹涌而来，亦随着未经理想主义熏染和幻灭的新生一代纪实摄影家的出现，反抗现行体制的政治冲动已经不再是一种主导型的影像生产力量。更为多元化的纪实摄影实践成为这一时期最令人振奋的讯息。尽管关注弱势群体和边缘人群仍然成为他们关切的题材方向，甚至表现得更为极端，但已经不再成为他们抑制影像意识形态化的一种策略，而是转化为一种新的价值认同。这一时期重要的纪实摄影作品，如侯登科的《麦客》，于德水的《中原人》，肖全的《我们这一代》，王文澜的《自行车王国》，吴正中的《老青岛》，张新民的《农村包围城市》和《流坑》，刘铮的《国人》，陆元敏的《苏州河》，吕楠、杨延康和黄新利的《乡村天主教》，姜健的《场景》，黎朗的《凉山彝人》，晋永权的《傩》，李楠的《最后的金莲》，赵铁林的《海南妓女》，黄一鸣的《海南纪实》，王福春的《火车上的中国人》，王征的《西海固的回民》，等等。更多的媒体摄影工作者虽然没有能力和时间长期关注一个专题的拍摄，但亦多以图片故事的体式，秉持纪实主义的精神，以更为具体入微的视角，关注到一个人，一个具体的事件的视觉呈现。从某种意义上说，图片故事成为中国纪实摄影的一个先期练习和题材内容的补充。不仅许多摄影家后来在图片故事的基础上完善起他的纪实摄影专题的规模化拍摄，同时也将触角深入到社会更为细微具体的部位。这两种影像形态的混杂互补，构成了九十年代后期中国纪实摄影蔚为大观的局面。

与九十年代初期的纪实摄影相比，这一时期的纪实摄影家的视野更加开阔，关注的人群更为广泛和具体。失业者、另类青年、教友、流浪艺人、罪犯、矿工、小脚女人、妓女、旅客、打工者、城市移民、边远地区少数民族、气功练习者、吸毒者、同性恋，等等等等，一一进入了纪实摄影家们的视野和影像表达。尽管这一时期的纪实摄影仍然秉承了此前那种社会观察者的视角，仍然将发现和提出社会问题作为他们的影像实践动机，但已经较少那种精英式的悲悯拯救意识与所谓的人道主义关怀。他们已经淡化了那种担当大任和改造社会的政治冲动。他们已经开始用一种平视冷静的眼光打量这些人群和社会现象。某种意义上，他们对某一人群及社会现象的存在怀有较强的认同感，将之看作是动荡巨变中的中国特有的现实必然，并通过自己的影像描述赋予这一存在以合理性。比如对于乡村天主教的影像记录；比如对另类青年——是生活时尚所致的新的生活方式、而不再是“问题青年”的道德认同；比如对流浪艺术家生活的影像记录，对同性恋问题的影像探究，等等，都表现出了九十年代初期中国纪实摄影所没有的一种更为宽阔的视野和价值评判。

纪实摄影在这一时期最重要的一条线索，是通过影像记录和表达中国现代化进程中的城市与乡村的复杂关系，从而构成了对九十年代中期以后中国最重要的社会现实的视觉描述。这一立场亦延展成为二十一世纪之后一大批纪实摄影家的影像实践。我们看到此后出现的一些纪实摄影专题都秉持了这一视角和道德立场。牛国政的《监狱》、《练功》、《小煤窑》，彭祥杰的《流浪大棚》，路泞的《水泥厂》，于全兴的《贫困母亲》、《老城厢》，孙京涛的新作《流浪的傻子》，陈锦的新作《市井》，王福春的新作《东北人》，宿志刚的《废弃的工厂》，王耀东的《上海》，姜健的新作《主人》，颜长江的《长江三峡》，卢广《艾滋病村》，胡杨的《上海一家人》，黄利平的《黄河滩区》，以及袁冬平的这部新作《穷人》，等等，都可以看成是这一时期重要的纪实摄影代表作。

这些作品对中国当代城市化进程及其相关问题的影像描述，从几个向度上分别展开。一个向度，是表达中国城市化进程当中必然产生的剧烈社会冲突和新一轮的阶级分化。政治诉求与商业资本的互动利用，急切的经济发展欲求和贪婪的财富扩张，不仅剥夺了更多人的生存空间和基本利益，同时也导致了人口的大规模流动。大批农民工涌入城市，他们以失去正常的世俗生活和社会地位获得低微的收入。大批城市平民因为城市改造和地产开发失去了赖以生存的家园沦为城市贫民。充满欲望和动荡的城市化进程带来了城市的活力与少数人的财富，越来越恶俗的城市景观成为权贵们炫耀政绩和得以晋升的酬码，新的贫富差异不断产生新的阶级分化和敌对犯罪。我们在张新民的《包围城市》，吴正中的《波螺釉子路》，任锡海的《崂山大院》，王军的《城市边缘的孩子们》，彭祥杰的《流浪大棚》等等纪实摄影专题中都可以看到这种冲突的影像表达。另一个向度，是表现了中国的现代化/城市化进程当中产生的新的危机。这些纪实摄影家们认为，中国的城市化进程是以丧失更多人的生存权益和迅速消耗更多资源为代价的。它不仅导致大批土地沦为城市扩大吞食的对象，导致了农村沦为城市发展的污染区域，同时也导致了资源的极度馈乏和人的精神价值及道德标准的沦丧缺失。牛国政的《小煤窑》、《梦境》、《练功者》，赵铁林的《海南妓女》，卢广的《艾滋病村》，路泞的《水泥厂》，景广平的《我的1998》，于全兴的《贫困母亲》、《老城厢》，宿志刚的《废弃的工厂》，王耀东的《上海》，赵建民的《宠物》，宁舟浩的《一个人的城市》，姜健的新作《主人》，颜长江的《长江三峡》，宋朝的《矿工》，袁冬平的这部《穷人》，等等，都以令人震惊和内涵丰富的影像在这一向度上做出了有力的表达。第三个向度，则是将触角深入中国少数民族和边远小镇及乡村，以大量残余或者说幸存的人文地理景观作为他们的影像描述对象。像陈锦的《市井》，李玉祥为《乡土中国》系列图书所作的大规模的影像采集，张新民的《流坑》，黎朗的《凉山彝人》，晋永权的《傩》，吴家林的《云南山里人》，徐晋燕的《云南故事》，董建章的《绍兴水乡》等等，都是在这一向度上的影像努力。他们以一种独特的视角和迷恋怀旧的乡愁式的影像趣味，表达了对即将因城市化进程而迅速逝去的人际温情和诗意化栖居的叹惋，同时也表达了对中国现代化/城市化前景的忧虑和强烈抵触。或许我们会认为他们的这种影像关注方向没有直接地面对中国的现实境况，但这种回望乡村，回望充满温情和诗意生活方式的逃避，本身就成为他们不认同这种粗暴的城市化过程和目标，并且积极介入现实批判的最后的一声呐喊。

较此前那些纪实摄影作品，这些新的纪实影像文本已经更为成熟，也不再顾忌到已往纪实影像那种寻求客观真实的表达诉求。他们更注重自身的立场和个人化的评价。他们不仅质疑现实政治运作中的权力专制，质疑商业资本那些冠冕堂皇的说辞，同时也在质疑自己在这个社会现实中的身份和应起的作用。尽管这些摄影家更多地参照了社会学人类学的一些系统方法，图像的采集更加完整丰富和结构化，但在他们的纪实摄影实践当中，个人对现实的态度已成为他们执意要展示的内容。当初的纪实摄影那种强调边缘记录和客观纪实的理念，已经让位于作者记录的立场。顾铮、王耀东拍摄的《上海》，田野拍摄的《城市边缘的风景》、《落寞的狂欢》等等，都已经开始了这种转移。

这在那些后起的摄影新秀的影像实践当中更为明显和突出。他们更多地从个人的现实经验出发，而不在现实世界当中寻找那些没有被影像触及的题材。他们将个人在现实处境中的内在觉受，看作是不断城市化的现实中国的一个传感器。经由个人化的影像表达，他们的影像作品显现出中国现代化/城市化进程中人的生命意义的丧失和荒诞。王豫明的《慌神的城市》，冯琳的《流浪的猫》，黄磊的《海滨》、《动物园》和《博物馆》，丘的《我的风景》，亚牛的深圳风景，曾忆城的《我们从未牵手旅行》，等等，都是这一时期一些重要的影像文本。他们更多地执着于作者化的个人表达，将个人的情感经验甚至身体的直接经验，作为影像的重要内涵。经由这些个人化的焦虑、伤感、痛苦、喜悦等等经验，这些影像传达出个人在动荡的国家中的命运和精神状态。这些影像经常地作为“艺术品”通过展览和出版进入公共空间，不仅给中国当代摄影注入了发展的活力，也极大地拓展了当代影像的创作空间。他们虽然表面上并不触及现实社会的重大问题，但他们的影像实践却使自己变成了问题和答案，从而成为当代中国现实社会及人的境遇的象征折射和重要隐喻，同时也成为纪实摄影介入现实观察和文化批判的一个重要的延伸性表达。

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